Надо дать искусству говорить

Поскольку повод для нашей встречи — выставка Беатрисы Сандомирской, расскажите, пожалуйста, с чего началась ваша работа над ней как архитектора?

Мы (я и архитектор Александра Шейнер, Студия экспозиционного дизайна ЧАРТ — Прим. ред.) уже не над первым проектом работаем вместе с Аллой Есипович (куратор выставки, коллекционер советской скульптуры первой трети XX века. — Прим. ред.). Изначально я познакомился с ее замечательным собранием в Петербурге, во время обсуждения концепции выставки Сергея Конёнкова в Нижнем Новгороде. Мне было особенно интересно сделать этот проект в нижегородских пакгаузах — пространствах, которые я сам спроектировал. И проект, на мой взгляд, получился — не просто как выставка, а как метод показа скульптуры.

На многих выставках я замечал, что скульптура нередко выставляется не лучшим образом: нет кругового обхода, работы воспринимаются скорее как горельефы, прислоненные к стене, без ощущения трехмерности, которое в идеале должно возникать от объекта. На выставке Конёнкова мы этой ошибки избежали, создав по периметру скульптур пространство для осмотра каждой из них. Фактически работы мастера парили на подиумах-островах внутри белого объема выставочного пакгауза. Алле это понравилось, поскольку скульптура — важная часть ее коллекционерской и кураторской работы. Поэтому, когда готовилась выставка Беатрисы Сандомирской в Пушкинском музее, она снова позвала нас, и в рамках работы над этим проектом возникли похожие вызовы.

В чем заключаются эти вызовы и в чем вообще особенность работы архитектора с экспозиционными пространствами для скульптуры?

В идеале скульптуру нужно выставлять так, чтобы ее можно было осмотреть с разных точек и чтобы конкретные работы замыкали те или иные экспозиционные оси. Что касается выставки работ Беатрисы Сандомирской, то отведенные под нее залы Пушкинского музея не безграничны по своим возможностям, поэтому часть скульптур пришлось выставлять ближе к стенам, иначе было невозможно представить все намеченное количество экспонатов. Но главное нам удалось: сами залы стали осязаемыми объемами, и скульптурные группы в них тоже воспринимаются как объемы, а не как, повторюсь, прикрепленные к стенам горельефы.

Эти группы расположены так, что при движении зрителя из зала в зал одна скульптура выдвигается относительно другой. Каждый раз мы видим разные работы на переднем плане — возникает постоянное движение. В отличие от картины, висящей на стене, это очень динамичный принцип. Скульптура должна восприниматься под разными углами, и оболочка зала должна этому помогать.

Имя Сандомирской было широкой аудитории незнакомо, в отличие от, например, Врубеля или Мунка, с выставками работ которых вы работали. Это накладывало ограничения или, наоборот, давало свободу вам как архитектору? Хотели ли вы открыть художницу зрителям?

То, что выставка проходит в такой знаковой институции, как ГМИИ имени А. С. Пушкина, — уже популяризирующий фактор. В свое время Сандомирская была очень известна, и не зря ее скульптура была одной из первых в программе монументальной пропаганды, запущенной в 20-е годы прошлого века. Так что это ключевое имя в ряду скульпторов того периода, очень достойное, но бывает так, что даже достойные имена не всегда остаются на слуху. Какое-то из них может попасть во временное забвение — с ударением на слово «временное». Действительно, предыдущая выставка Сандомирской была 60 лет назад, сейчас, в 2026-м, интерес к ее творчеству возобновился, что говорит о значимости ее имени.

Наша роль — Александры Шейнер и моя — заключалась в том, чтобы найти наиболее выразительный подход к искусству Сандомирской. Мой принцип — искусство говорит само за себя, надо лишь дать ему говорить. Искусству нужно доверять, доверять значимости произведений и кураторскому выбору, а архитекторы должны сделать все для того, чтобы дать зрителям возможность комфортно ознакомиться с этими произведениями, открыть их для себя.

На афише выставки — ваш эскиз. Вы к ней много эскизов сделали? Вообще, над любым проектом работа у вас начинается с эскизов, или рисунок приходит вслед за идеями?

Да, можно сказать, что все начинается с эскиза, они у меня есть ко многим проектам, и к этому тоже. Я получил планы залов, сел и сформулировал в рисунках основную идею. Такие идеи трудно описать словами. «Эту линию можно было бы вывести налево, эту направо» — такому устному объяснению я не очень доверяю, потому что ты, объясняя, видишь перед собой одну картину, а тот, кому объясняешь, — другую, и согласие, если и возникает, то гораздо позднее. А когда рисуешь, все сразу понятно.

Здесь в эскизах я внес больше изобразительных средств, чем было использовано в итоге, но это нормальный процесс, потому что какие-то вещи остаются дискуссионными, видоизменяются или отпадают. Но формы залов и способ ведения зрителя по экспозиции остались такими, как задумано изначально.

Почему в архитектуре рисунок так важен?

Рисунок важен, чтобы рассказывать о своих идеях, в первую очередь себе самому. Когда передаешь идею на бумаге, она перестает быть абстрактной, и ты понимаешь, что какие-то ее части являются ошибочными, а какие-то, наоборот, точно найденными. Нужен рисунок и для как можно более точной презентации концепций окружающим. А еще рисунок должен обладать определенными эстетическими характеристиками: я всегда стараюсь добиваться такого качества работы над архитектурным эскизом, чтобы он воспринимался как интересный арт-объект.

Вы построили немало музейных зданий — чем они отличаются от жилых или коммерческих? Есть ли что-то общее, специфическое музейное?

Основная специфика музеев в том, что люди там не живут и не работают. В эти здания люди приходят для того, чтобы пообщаться с произведениями искусства, и этот процесс должен вызывать как минимум интерес, а в идеале доставлять комфорт и радость. Люди должны не только рассматривать произведения искусства и размышлять над ними, но еще и отдыхать. Мы с вами, например, сейчас сидим в замечательном Итальянском дворике — той рекреации, которая позволяет перевести дух, идя с выставки на выставку. В музее должны быть удобные пространства для осмотра экспозиции, а также для тех, кто эту экспозицию создает и поддерживает, то есть для сотрудников. Плюс пространства должны позволять смотреть искусство так, чтобы не причинить ему вред даже при большом скоплении людей.

Нужно стремиться к тому, чтобы музейное пространство максимально располагало к проведению времени с ними в контакте. Музей должен приглашать к длительному пребыванию. Из этой парадигмы создается внутренний каркас, организм, который потом облекается в некую кожу, внешний объем. То есть при работе с музейными зданиями я иду изнутри наружу.

Ваш ЗИЛАРТ — одно из главных музейных открытий последних месяцев, и в его архитектуру вы заложили идею старения, изменения облика здания со временем. И вы не раз говорили о красивом старении архитектуры — почему это значимо? Что изменчивость зданий дает облику города?

В первую очередь это значимо по отношению к процессу создания архитектуры. Мы долгое время делали вид, что, допустим, если надо построить бетонную стену, то надо построить ее так, будто это создали инопланетяне, — гладко, бело, без каких-либо изъянов. Старались использовать материалы, которые всегда выглядят новыми, словно это лакированная машина, которую можно помыть, отполировать, а если испортилась — сдать на металлолом.

Но здание не машина, которую можно выбросить, и строят его живые люди, со своими потребностью в комфорте и нежеланием делать что-то на грани невозможного. Мы все живем в балансе между личным комфортом и желанием сделать что-то хорошее. Результат труда несет в себе отпечаток этого. Значит, и построенное здание несет отпечатки деятельности тех людей, которые его возводили, — и в этом его ценность. Люди являются безусловной частью ценности и имеют право оставить свои следы — неперфектность исполнения — в его структуре.

А люди, которые потом приходят, коммуницируют с поверхностью этого здания и тоже вольно или невольно оставляют свои следы — это и есть процесс старения. Мне кажется, не нужно этого бояться. 

В мире про это говорят все больше. Даже те архитекторы, которые раньше заявляли о бездонном перфекционизме, сегодня признают, что следы бытования — важная часть архитектуры. Я же в перфекционизм никогда не верил, и давно понял, что в процессе реализации проекта наступает момент, когда ты зубами вгрызаешься в гранит — и если потребуешь от себя и окружающих еще больше, то просто сломаешь зубы, а лучшего результата не достигнешь. Есть предел человеческих возможностей, это важно признать. Нужно вовремя позволить себе быть неидеальным.

Архитектура выставки имеет очень короткую жизнь, а здания, музейного и не только, — наоборот. С чем вам интереснее работать, с чем сложнее, и почему?

Интересно работать и с тем, и с другим. В обоих случаях решается пространственная задача — создание мизансцены. На выставке эта мизансцена более временная, в форме здания — менее временная, но не будем себя вводить в заблуждение — тоже не вечная. И там и там идет поиск как можно более верного решения, как должно выглядеть пространство, где показывается искусство, где живут и работают люди. Так что это, по сути, одна и та же задача, просто с разной временной перспективой.

С каким впечатлением вам хотелось бы, чтобы зритель уходил с выставки Беатрисы Сандомирской?

Мне хочется, чтобы зритель уходил с ощущением, что узнал новое выдающееся имя. Чтобы, возможно, полюбил скульптуру, ведь не будем отрицать, скульптура не самый легкий жанр. Восприятие скульптуры, особенно той, которая пошла по пути обобщения и абстрагирования объема, как это свойственно Сандомирской, — это непростая работа, требующая изначальной подготовки. Поэтому, если люди выйдут и скажут «да, это интересно», — это уже большое достижение. Хочу, чтобы люди уходили не уставшими, но наполненными новым спектром ощущений.