Выставка «Школа Званцевой. Лаборатория модернизма» в Музее русского импрессионизма, посвященная частной художественной школе Елизаветы Званцевой, знаменитой ученицы Ильи Репина, — прекрасный повод вспомнить о педагоге этого новаторского учебного заведения, выдающемся мастере Серебряного века Льве Баксте. Вот что рассказывала о своем наставнике известный иллюстратор и поэтесса Юлия Оболенская.
1927 год, Государственная академия художественных наук, Москва, СССР
При разборе работ Бакст был удивительно тонок в суждениях, а в выражениях груб. Но никому из настоящих учеников не приходило в голову обижаться: напротив, хорошая встряска заряжала на всю неделю. Случайные же «барышни» часто плакали.
В конце концов составился целый словарь бакстовских словечек.
Так, недостаточная глубина и корпусность цвета клеймились термином «бумажка»; место, потерявшее цвет от переписки, называлось «задымленным», «мыльным»; слишком упрощенные (без игры) цвета — «панночными»; слишком заостренные сочетания — «ядовитыми»; слишком красивые, сладкие — «Ралле и Ко», «союзной пастилой» и другими обидными вещами. «Графика», «рисуночно», «обложка Jugend», «Мюнхен» были одними из самых оскорбительных слов.
Особенно доставалось маленькой, тихой и кроткой Нахман.
«Что это, наваждение? — говорил Бакст, с вежливым изумлением глядя на ядовито-пятнистый этюд ее. — Нахман, холера? — и потом с сердцем: — Хуже! Чума!» Ученику же, написавшему робкий «дамский» этюд, Бакст говорил с пафосом, вызывая общий хохот: «Стыдитесь, Нахман мужчина в сравнении с Вами!»
Что же, в конце концов, давала школа Бакста своим ученикам?
Очень трудно в немногих словах передать то, что было постигнуто годами непрерывных совместных упражнений, причем упражняли не столько руку, как восприимчивость. Жизнь школы протекала между двумя берегами: бесцветным, безвкусным и бесформенным академизмом и еще недавно любимым «Миром Искусства», теперь совершенно чуждым. Казалось, их покрывала какая-то пыльная корка, которая была сорвана для нас.
Нас занимал мир цвета яркого, звонкого, контрастного; жизнь этого цвета в его развитии, в его столкновениях с другими цветами; нас занимали простые и важные силуэты вещей и людей с неповторяемыми типическими особенностями каждой вещи, чуждыми всякой схематичности.
Школа давала детскую непосредственность подхода к натуре.
Работали, не подготовляя впечатления вспомогательными техническими средствами с расчетом на будущие эффекты, а непосредственно на месте сразу разрешали живописную задачу. Разрешали ее не на удачу: знали, что хотели найти.
Бакст предупреждал на этот счет: «Не думайте: а вдруг у меня выйдет, а вдруг у меня талант. Вы должны знать: чего добиваетесь, только то и получится на Вашем холсте».
В каком направлении мы ее разрешали, видно из нашего основного пристрастия к цвету и силуэту. Каким образом разрешали: безбоязненно, без окольных подходов, в густой «каше» живописи, стараясь, чтобы «силуэт выделялся на фоне не рисуночно, а живописно». В тусклых мастерских Петербурга приходилось повышать цвет сопоставлением и контрастными цветами драпировок. Летом краски земли, неба, зелени говорили сами за себя.
Можно еще задать вопрос о влиянии новой западной живописи на нашу работу.
Но ведь дело происходило в Петербурге, где не было собраний, подобных щукинскому и морозовскому. Немногие имели возможность бывать в Москве. В общем, мы знали о Гогене больше по репродукциям. Его форма чисто синтетическая была очень близка нам.
Только в конце нашей работы, уже в 1910 году, на одной из выставок (кажется, это был салон Издебского) мы увидели 2 вещи Матисса, «Матрос» и nature morte: розовый гипс на лимонной драпировке. Он показался нам совсем «своим», выключая некоторую абстрактность и легковесность подхода к цвету.
Что касается до отражений западной живописи на выставках левой молодежи — «Треугольника», «Союза Молодежи», «Бубнового Валета» — нас отталкивала от них или произвольность их поисков («а вдруг у меня талант?»), или же ощущение за их вещами готовых образцов, заменивших подлинную живую натуру.
В общем, все это была та же пестрая ярмарка разных индивидуальностей или маленьких групп, подчиненных чьей-либо индивидуальности.
Это роднило молодых со стариками, несмотря на то, что молодые нам некоторыми чертами были ближе, чем старики. На какой-то выставке запомнился, например, по цвету этюд женской фигуры на берегу моря Лентулова.
Перечень этих предполагаемых влияний был бы неполон, если не упомянуть о возможной преемственности от самого Бакста. Когда говорят «ученики Бакста», собеседник невольно начинает вспоминать творчество Бакста, ища в нем точек соприкосновения с его школой. Раз и навсегда нужно сказать, что такой подход не приведет ни к чему.
Нашим образцом была натура; художник определялся как человек, который все вещи видит в первый раз. Методы передачи натуры создавали мы сами, больше учась друг у друга, чем у Бакста. Он только с невероятной зоркостью остерегал от рутины, разрушал дурные навыки, приблизительные неоткровенные подходы, будил невосприимчивую впечатлительность, будоражил, нападал со всех сторон и не давал отдыха. На чей-то вопрос, почему сам он работает не так, как учит, Бакст ответил:
«Я вас учу писать не так, как я пишу, а так, как надо писать».
На фото: Лев Бакст с учениками школы. Елизавета Званцева — первая слева во втором ряду. Санкт-Петербург, 1907
Российский государственный архив литературы и искусства
