Божественное развлечение: как греки придумывали театр

Прежде чем театр начался, он был всегда. Это заявление, несомненно, истинное, но нуждается в комментарии. На заре времен театр пребывал в инертном смешении со всеми другими проявлениями творчества — от каменного топора до нарисованного бизона. В «утро» человечества культуры было немного, и в ней трудно найти чистое проявление какого-либо искусства, науки или ремесла. Поэзия не отделилась от музыки, музыка не мыслилась без танца, все вместе соединялось в подобие театрального действия, в которое верили так, что не отличали от религии. В общем, театр был всегда, но выделился в самостоятельный род искусства только в конце VI века до нашей эры, и произошло это в Греции.

Театр начался вдруг, и его появление связано с именем одного человека. Его звали Феспид. Он сделал гениальное открытие — придумал актера. До этого место театра занимало соревнование хоров. Они состязались на двух праздниках, самых любимых греками, ибо связаны с веселыми попойками. Это посвященные Дионису весенние Великие Дионисии и Ленеи — зимнее торжество, когда вино подвергалось последней, самой важной очистке.

Хором в полсотни человек руководил корифей, а бог Дионис взирал на происходящее в образе молчаливого жреца в маске или вовсе статуи. Это пока было не развлечение, а форма богослужения с развлекательным компонентом. Точнее, развлечение и религия еще не отделились друг от друга. Но даже когда они разделятся, театр не сразу станет забавой: его величественными зрителями по-прежнему будут боги.

Итак, драматург Феспид придумал актера, и тот переговаривался с хором, на место монолога заступил диалог. Театр без диалога немыслим. Эсхил добавил к первому актеру второго. Третьего добавил Софокл, на этом остановились. Если приглядеться к названиям старых трагедий, то почти все они представляют собой существительное во множественном числе: «Вакханки», «Просительницы», «Следопыты». Отсюда следует, что главное бездействующее (но активное) лицо в этих пьесах, хор, представлен именно этими персонами. И на вопрос, кто был хором в трагедии «Хоэфоры» или «Эвмениды», можно без запинки дать верный ответ, а уже потом спросить: а кто это? Хор — это главное. Это собирательное «я» народа.

Трагического актера поставили на ботинки с очень высокой подошвой, что-то вроде маленьких ходуль. Они назывались «котурны» и увеличивали фигуру. Лица издали было не разглядеть, зато отовсюду было видно огромную маску. Да, актеров было только три, но действующих лиц в пьесах гораздо больше, поэтому маски меняли в соответствии с образом. Кроме того, каждый герой брал другую личину, если менялся его социальный статус. Например, царь Эдип в конце трагедии так превращался в изгнанника-слепца. На месте рта в масках был вставлен маленький рупор, направляющий голос.

Актеры, пошатываясь, выходили на орхестру (сцену). Удержать равновесие в причудливом костюме со стеклянными бусинками, маской раз в пять больше лица, в парике из водорослей, на высоченных котурнах совсем не просто. Но Софокл был несомненным новатором: он придумал посох с загнутой ручкой, как у большинства современных тростей и зонтиков. Это позволяло увереннее держать его в руке, а мы, всякий раз взявшись за ручку зонтика, должны вспоминать добрым словом великого трагика.

На сцене говорили нараспев, направляя голос к дальним рядам (он отражался от склона горы и звучал в расставленных сосудах, резонаторах), исключительно стихами без рифмы, ибо рифму еще не придумали (этого пришлось ждать полторы тысячи лет). Но то были несомненные стихи, ведь главное в поэзии — ритм, чередование долгих и кратких (у греков), ударных и безударных (у нас) слогов. Можно предположить, что древних богов вполне удовлетворило бы простое состязание хоров. Появление диалога, театральной машинерии, декораций, костюмов — все это относилось уже не к богам, а к растущим требованиям народа, чающего развлечений.

И вот в поисках потехи театр шагнул в новую для себя область — сценографию. Софокл придумал рисовать на стенах сцены. Три двери стали обозначать три места, из которых появлялись герои. Например, одна была выходом на большую дорогу, другая входом во дворец, третья — воротами на кладбище.

Простому народу очень хотелось увидеть не только персонажей, но и обстоятельства их смерти. Тут было над чем поломать голову сценографам. Греческая эстетика запрещала показывать смерть, потому что она никогда не бывает изысканной. Но о ней можно красиво рассказать в стихах. Поэтому если в пьесе случалась какая-то беда, зрители слышали горе и вопли из скены (из-за кулис), после чего появлялся вестник и рассказывал хору о том, как, например, вздымался топор в руках жены и опускался на окровавленную шею мужа (Эсхил, «Агамемнон»). И хор, и зрители испытывали катарсис — сострадание и страх. Но все-таки не такой страх, чтобы вовсе не взглянуть на место преступления. Тут створки сцены раскрывались, и перед зрителями появлялась повозка, на которой лежал муляж убитого. Греки с любопытством разглядывали игрушечного покойника, и она уезжала.

В греческой трагедии конфликт снимался появлением бога. Он же пояснял, почему так страдали участники действа. Для подъема и опускания божества придумали специальное приспособление. Память о нем дошла до нас в виде поговорки «бог из машины» (deus ex machina). Сейчас многим при этих словах представляется какой-то белозубый богач, выходящий из Lamborghini. Но, оказывается, смысл не такой.

У греческой трагедии было не очень много возможностей: 3 актера, 12−15 хористов, подъемник для богов и повозка для трупов. Комедия, появившаяся, когда в небожителей верили уже чуть меньше, а для развлечения публики старались чуть больше, открыла театру новые возможности. Если зритель шел посмотреть нечто трагическое, он прекрасно знал, кто, кого и при каких обстоятельствах убьет, как будет страдать и чем все закончится. Что же касается комедии, то ее оригинальный сюжет был предсказуем только в одном: он будет на злобу дня. Коллизия базировалась не на мифе, а рассказывала азартным языком о проблемах современного общества.

Как и трагедия, комедия называлась по имени хора, увеличенного до 30 исполнителей. До нас дошли всего 11 комедий, и все принадлежат Аристофану, «неблаговоспитанному любимцу граций», как окрестил его Вольтер. Судя по названиям, некоторые из них обещают нечто захватывающее. Ну, с «Всадниками» все понятно. А вот «Осы», «Птицы», «Лягушки», а то и вовсе «Облака»? Это значит, что хор был одет лягушками, облаками, птицами… Развлекательный компонент в театре усиливался.

В комедии «Женщины в народном собрании» хор, ясное дело, состоял из жительниц полиса. Только их исполняли мужчины. Ни одна представительница слабого пола на орхестре не появлялась. Это считалось неприличным, как посещать комедии и спортивные состязания (мужчины проявляли чудеса изобретательности, ограничивая женщин в правах). Аристофан, один из первых защитников женских прав, поставил в своей фантастической комедии афинянок заведовать городом, а те немедленно прекратили раздоры и хорошенько накормили население бесплатной похлебкой.

Комедии были веселые, но не во всем остроумные. В основном юмор касался телесного низа. Шутки здесь связаны с обжорством, дракой, сексом, они высмеивали человеческую глупость, пороки и просто неприятных драматургу людей. Чтобы было веселее смотреть на комические потасовки персонажей и слушать песни, хористам и актерам подвязывали муляжи огромных детородных органов, набивали соломой животы и зады. Это казалось ужасно смешным. А еще смешнее были маски — мы, глядя на них, испытываем священный трепет, а древние греки хохотали как безумные.

В «Лягушках», самой веселой и известной из комедий Аристофана, бог Дионис переплывает озеро в лодке Харона. С двух сторон из просцениума к нему стекаются лягушки, хор. Дионис стремительно гребет и сетует, что у него вспотела задница (зрители заливисто хохочут, толкают друг друга локтем: во сострил!).

Театр все быстрее терял связь с ритуалом и все больше становился развлечением. В трагедии уже были интересны не далекие мифологические герои, а похожие на современников. Их проблемы объяснялись не вторжением судьбы, а человеческой дуростью, слабостью, легкомыслием. Так на смену высокой трагедии пришла социально-бытовая драма. Мистическая роль хора уступала место переживаниям главного героя, и поздние пьесы уже называются его именем: «Орест», «Ион», «Геракл». Или героини: «Алкеста», «Медея», «Гекуба». Оригинальные комедии, которые всегда целили в злобу дня, вытеснила комедия положений — чистое развлечение о домашних неурядицах, где все начинается плохо, а заканчивается непременно хорошо, чтобы не расстраивать зрителя.

По мере того как театр становился развлечением в чистом виде, боги теряли к нему интерес и занимались своими делами, впрочем, тоже потеряв прежний пафос. Они выясняли отношения, сутяжничали, строили семейные козни, блудили, врали, о чем свидетельствуют сатирические диалоги самого насмешливого писателя Древней Греции, жившего во II веке н. э., — Лукиана. Потом в далекой Иудее родился новый Бог, языческие небожители отправились в изгнание, и о театре позабыли на тысячу лет.