История одной выставки: как устроен «Дом 21»

Тот самый дом под номером 21 на Мясницкой был связан с искусством задолго до появления ВХУТЕМАСа: еще в 1838 году Московское художественное общество устроило в одной из квартир рисовальный класс. Из него выросло Училище живописи, ваяния и зодчества, владения которого до революции успели расширить двумя доходными домами в том же дворе. В 1918-м имущество училища перешло так называемым свободным мастерским — «наследнику» художественного образования в новой реальности, а потом и выросшему из них ВХУТЕМАСу. Квартиры доходных домов стали коммунальными, их заселили студентами и преподавателями. С этого момента и начинается история, рассказанная на выставке.

Начинается, как это и положено в разговоре о доме, со двора. Метафорический двор, заставленный белыми мольбертами, не повторяет реальный, но погружает зрителя в контекст: на картинах — виды из окон тех самых мастерских кисти Роберта Фалька, Александра Лабаса, Василия Рождественского, портреты и автопортреты. Этот раздел экспозиции выписан штрихами, намеками. Архитектор Евгений Асс, продумывая застройку, «списал» цвет стены с холста Петра Львова и прибавил пожарную лестницу — ту самую, которую так любил снимать Александр Родченко, упражняясь в фотокомпозиции.

Из светлого двора — в темный коридор подъезда. Это дань исторической достоверности: лампочки постоянно выкручивали, межквартирный полумрак сохранялся в угоду светлому уюту жилых комнат. Пасхалки для внимательных зрителей: надписи на стенах коридора тоже исторически достоверны, обитатели дома вели оживленную переписку с шутками, анекдотами и эпиграммами. А дальше — пять дверей, пять отдельных историй, выставок внутри выставки.

Обитатели квартиры под номером 51 — Александр Древин и Надежда Удальцова, оба преподаватели ВХУТЕМАСа, жили небогато, но горели энтузиазмом. В их комнатах почти не висело картин, холсты стояли вдоль стен, отвернутые (именно поэтому на выставке таким же образом расставлены экспликации), но гостей — а студенты регулярно напрашивались в гости — это не останавливало. Жадные до знаний и вдохновения, они знали, что учителей под беседу можно раскрутить на показ новых полотен.

А посмотреть всегда было на что. Древин и Удальцова много путешествовали — сначала сами, потом в командировках, и привозили циклы, призванные по указу партии показать новую социалистическую действительность. На свой лад, конечно же. Если бы существовал советский экспрессионизм, живопись супругов как раз можно было бы отнести к этому направлению, но ее называют иначе — обжективизмом. Древин в своих работах отказывался от конкретики в пользу идеи: его быки, домики, поля с рабочими — чистый эйдос, а не фиксация места и момента. Амазонка авангарда Удальцова тоже перешла к фигуративности, вложив в нее динамику кубофутуризма. Увы, судьба Древина сложилась трагически, о расстреле сосланного без права переписки мужа Удальцова узнала только 12 лет спустя, а держалась благодаря соседям из безномерной квартиры, которые умели жить на широкую ногу.

У квартиры Александра Родченко и Варвары Степановой был отдельный вход — большая редкость и удача. Но несмотря на это (или, наоборот, благодаря), их дом всегда был полон гостей, из граммофона звучал джаз с французских пластинок, в комнатах пахло свежим кофе, коньяком и табаком, щелкал затвор фотоаппарата, выхватывая кадры семейного и дружеского бытования, за большим столом часами резались в маджонг.

Диковинную игру сделали сами — по привезенным и переведенным из-за границы правилам: напилили фишки из старых подрамников, вместо китайских символов нанесли конструктивистские обобщенные значки — универсальную знаковую систему. Ведь именно в этом суть конструктивизма и состояла. Помните портрет Владимира Маяковского на стуле вполоборота? В карман пиджака заткнуто две ручки — одну из них поэт как раз выиграл в маджонг в квартире Родченко и Степановой и страшно гордился, поскольку был донельзя азартен.

Семейная газета, постоянные дружеские переписки и шаржи, домашний театр с переодеваниями — жизнь квартиры без номера бурлила, работа сплеталась с досугом, а бытовые мелочи — с желанием построить новый мир.

Один из способов построить новый мир — через детей. Тесная, но уютная комната под номером 36а была одновременно гостиной, кухней, спальней и в первую очередь детской: для сына художника-графика и изобретателя Петра Митурича и художницы-живописца Веры Хлебниковой — Мая — она была единственном местом обитания, ведь на 8-й этаж не находишься.

Живя в четырех стенах, маленький Май просил всех рассказывать ему истории, а сам увлеченно их иллюстрировал, раскрашивал вырезанные мамой фигурки диковинных животных. С рождением сына Вера отказалась от карьеры и вложила в него все силы, надежды и чаяния, сама рисовала только урывками, зато поддерживала творческий потенциал мальчишки — Май Митурич-Хлебников просто обязан был вырасти художником. И вырос.

Сказки Редьярда Киплинга в издании, которым зачитывалось поколение 1970–1980-х, иллюстрировал именно Митурич-Хлебников, как и многие другие любимые нами издания. Так что шкаф с книгами появился в экспозиции не просто так: можно сесть, полистать их, погрузиться в ностальгию и понять, как наследие авангардистов ВХУТЕМАСа проросло в нас через десятилетия.

Но главное книжное место на выставке — следующая комната, которую занимал ректор ВХУТЕМАСа Владимир Фаворский. Куда менее личная и обжитая, она выглядит музейно-строгой, и неспроста: Фаворский, выдающийся график и ксолограф, свое жилье совмещал с мастерской, всегда был при деле и даже студентов мог принимать, не отрываясь от доски.

Основной техникой Фаворского была ксилография — разновидность гравюры, в которой оттиск на бумаге делают с деревянной доски. Для цветной гравюры нужны несколько досок, одна на каждый цвет, и оттиски наслаиваются один на другой. Доски имеют свой срок службы, изнашиваются с каждым оттиском, и потом их утилизируют. Благодаря наследникам сохранились несколько десятков досок Фаворского (надо заглянуть в выдвижные ящики комода), по восьми из них — частям одного изображения — можно проследить, как мастер работал, разбирал иллюстрацию штихелем на слои и снова складывал воедино под прессом.

Фаворский был не просто иллюстратором, а оформителем книги. Книга, считал он, должна мыслиться как единый объект, конструкция, Gesamtkunstwerk, где на восприятие работают тип бумаги и выбор шрифта, ширина полей и направление штриха гравюр. Пусть в своей технике художник был традиционен, но в метод заложил весьма конструктивистский подход.

И все же, думая о конструктивизме в изобразительном искусстве, первым делом вспоминаем графичные фотомонтажи с красно-черными геометрическими фигурами, динамичными диагональными композициями и текстом, вписанным в поток графики. Одним из агитационных оформителей, которые развивали это направление, был Сергей Сенькин, во время учебы занимавший одну из комнат квартиры № 52: таких многокомнатных студенческих общежитий в доме на Мясницкой было несколько, и в них бурлила политически заряженная и лихая жизнь.

Сенькин вместе с близким по духу авангардистом Густавом Клуцисом организовал независимую мастерскую агитационного искусства, где они работали с супрематическими коллажами. Клуцис считал, что живопись в основе своей буржуазна, следовательно, для изложения идей нового порядка стоит работать с правдивым медиумом — фотографией. Разглядывая афиши, листовки и газетные передовицы на стенах и в витринах, нетрудно убедиться, насколько прочно идеи и приемы 20-х годов прошлого века вошли в нашу графическую реальность, они актуальны сто лет спустя.