С премьеры фильма Фрэнсиса Форда Копполы прошло более 50 лет, но монументальная гангстерская сага до сих пор остается одной из самых значительных в истории мирового кино. Рассказываем о том, как создавалось эпохальное полотно. Исследуем процесс через фотографии легендарного фотожурналиста Стива Шапиро и его заметки со съемочной площадки.
История «Крестного отца» начинается с одноименного романа Марио Пьюзо. Этот итало-американский автор в 1960-е переживал творческий и финансовый кризис. В молодости Пьюзо мечтал стать великим писателем, как Достоевский или Диккенс, но после нескольких романов, которые прошли ниже радаров, прессы и аудитории, он решил написать что-то более коммерческое — о мафии.
Несмотря на то, что Пьюзо был из итальянской семьи, жившей в манхэттенском районе «Адская кухня» — одном из самых криминальных в США, с настоящими мафиози, тем более из Сицилии, он никогда не встречался. Поэтому ему пришлось засесть за книги, документы и научные монографии, чтобы точнее воссоздать быт, понять характеры, обычаи и принципы сицилийских гангстеров.
Во время этой кропотливой работы он решился на важнейший ход — превратить «Крестного отца» в книгу не столько о мафии, сколько о семье.
Ставка на коммерческий сюжет сработала, и на пороге Пьюзо появились люди из Голливуда. В то время в американском кино начиналась новая эпоха — отказа от классических мармеладных сюжетов в угоду жесткому кино. Тогда же окончательно превратился в пыль знаменитый цензурный кодекс Хейса. Начальство Paramount резонно решило, что пора возрождать мафиозное кино, которое почти не снимали в Голливуде с первой половины 1930-х. «Крестный отец» идеально ложился в эту стратегию.
Когда права на экранизацию окончательно оказались в руках у Paramount, курировать проект стал великий продюсер Роберт Эванс. Сначала он не понимал потенциала книги, но когда сразу после выхода в 1969 году роман стал бестселлером, команда Эванса начала активно искать режиссера, который смог бы перенести на большой экран эту густо населенную героями криминальную сагу.
Фрэнсис Форд Коппола в начале 1970-х — это режиссер второго эшелона, за плечами которого несколько авторских и студийных фильмов.
Неудивительно, что он был далеко не первым в списке претендентов на режиссерское кресло «Крестного отца». Когда несколько именитых постановщиков отказались, выбор пал на Копполу. Но и он не хотел снимать это, потому что считал книгу Пьюзо надуманной и гламурной, выставляющей мафию в слишком благородном свете. Однако на тот момент у него было много долгов, и он согласился.
Аль Пачино вспоминал, как актеры «Крестного отца» поначалу считали, что снимаются в худшем фильме за всю историю. Коппола, будучи еще неопытным режиссером, попал под огромное давление со стороны продюсеров и начальства Paramount, которые хотели одного: побыстрее выпустить коммерческий хит и заработать.
Режиссер же, как и все его молодые коллеги, был в то время очарован европейским кино, поэтому обстоятельно подходил к переносу романа на экран.
Как ни странно, в этой неравной борьбе Коппола вышел победителем. Он решил снимать фильм в Нью-Йорке для большей аутентичности. Также он перенес время событий в 1970-е, чтобы не тратиться на ретрокостюмы и автомобили. А главная победа Копполы — кастинг.
На роль Майкла Корлеоне пробовалась половина мужчин молодого Голливуда. Роберт Эванс настаивал, чтобы его сыграл Роберт Редфорд. Это искренне бесило Копполу. Редфорд был похож на кого угодно, но только не на итальянского мафиози. В итоге режиссер убедил продюсеров отдать роль восходящей звезде — Аль Пачино. Для него эта работа стала первым мощным успехом в карьере.
Еще больше проблем было с Марлоном Брандо. Великий голливудский артист на начало 1970-х находился в опале и профессиональном кризисе. Продюсеры отказывались видеть подобную фигуру на студии, и тогда Коппола решил сам записать кинопробы, а также процесс преображения Брандо в дона Корлеоне.
Актер встретил режиссера в пижаме, но за несколько десятков секунд до неузнаваемости трансформировался в итальянского мафиози.
Он поменял мимику и голос, зализал волосы при помощи лака, а пара орехов за щеками изменили форму челюсти (потом актеру сделали специальную капу) и произношение. С этой пленкой режиссер поехал к продюсерам. В итоге Брандо получил роль, которая принесла ему «Оскара».
Копполу могли уволить уже через неделю после начала съемок. Дело в том, что они с оператором Гордоном Уиллисом придумали ход, который отсылает к живописи Рембрандта: многие сцены сняли в стильном полумраке, в том числе знаменитое вступление. Но руководство Paramount эти творческие находки не оценило — Коппола был в шаге от беды.
Режиссера спасло наступление Нового Голливуда («Крестный отец» должен был стать фильмом-событием), способность героически сопротивляться нападкам студии и нежелание коллег работать с кем-либо другим. В итоге все решил «Оскар» за сценарий к фильму «Паттон» в 1971 году. Коппола не пошел на церемонию из-за съемок, а потом посмотрел ее вместе со своим другом Мартином Скорсезе в записи, и тот сказал: «Пусть теперь попробуют тебя уволить!».
Еще одной важной проблемой была сама мафия.
Когда в криминальных кругах узнали, что снимается «Крестный отец», гангстеры захотели курировать фильм и получить доступ к сценарию. В результате они добились своего. Но, по легенде, когда прочитали текст, полностью одобрили его и дали «Крестному отцу» зеленый свет от имени своих коллег по цеху.
Премьера состоялась 14 марта 1972 года. Генри Киссинджер, присутствовавший в зале, сказал Эвансу хрестоматийную фразу: «Боб, в этом кино показаны гангстеры, которые убили за свою жизнь более сотни человек, но когда они умирают на экране, зал все равно рыдает. Вот что значит — великое кино».
Через неделю на сеансы «Крестного отца» по всей стране выстраивались бесконечные очереди.
Фильм стал главным событием 1972 года и подтолкнул индустрию к революционным переменам. Именно после релиза «Крестного отца» Голливуд начал выпускать картины в прокат одновременно во всех штатах, дополнительно подогревая интерес зрителей. По сути, фильм Копполы стал локомотивом современной модели проката.
«Крестный отец» за первый заход собрал в США более $ 86 млн. Студия Paramount, которая в 1960-е была в турбулентности и на грани банкротства, прочно встала на ноги. В 1973 году фильм получил главную статуэтку как лучшая картина и навсегда вошел в историю мирового кино.
Говорит Шапиро
Американский фотограф Стив Шапиро — культовая фигура. Он работал с журналами Rolling Stone и People, был «штатным» фотографом на фильмах «Такси» и «Великий Гэтсби». Но прославила его работа с Копполой. В своих интервью и книгах он вспоминал, как рождалась главная гангстерская сага Голливуда. Московская Галерея Люмьер поделилась с нами отрывками из мемуаров Шапиро.
О встрече с Марлоном Брандо
Когда я оказался на съемочной площадке, группа готовилась к эпизоду покушения на дона. Подойдя ближе, я заметил пожилого мужчину с бледным лицом, в потертом пальто и шляпе, он тихим слабым голосом разговаривал с помощником режиссера.
И вдруг я понял, что передо мной Марлон Брандо.
Сердце сжалось, в тот момент я подумал, что все слухи о плохом здоровье, должно быть, правда. Но когда Брандо отвернулся, я уловил в его глазах искру, словно разряд. Это был взгляд молодого человека. Он повернулся к помощнику режиссера и своим привычным энергичным голосом предупредил: «Там кто-то с камерой!»
Только на прощальной вечеринке, после окончания съемок, я увидел настоящего Марлона Брандо — улыбающегося красивого мужчину лет сорока, который только что блестяще исполнил свою роль.
О знаменитом кадре с Аль Пачино в коридоре
Помимо съемок рабочих сцен моей задачей был плакат для рекламы фильма. В Палермо решили, что я сфотографирую Аль Пачино, сидящего в коридоре, а свет, льющийся из окон позади него, отражается от пола.
Мы послушно подготовились к съемке в 9:00 утра, с этим чудесным светом, именно таким, какой я и хотел… А потом мы ждали. И ждали. И ждали. Сцена, которую снимали в кабинете, была долгой, Аль все еще был занят. Время шло, и только в пять часов вечера Аль наконец-то смог сфотографироваться.
Знаменитый снимок Аль Пачино в коридоре, залитом солнечными лучами
К тому времени эти особенные лучи света уже прошли мимо нас. У меня была стробоскопическая лампа, чтобы осветить самого Пачино, но единственный способ сделать все красиво — это четырехсекундная выдержка.
Пачино не из тех, кто любит долго сидеть неподвижно.
Я нажимал на кнопку затвора, стробоскоп работал — и актер тоже. Прежде чем мы успевали что-то сказать, он уже вскакивал и принимал новую позу. На всей первой пленке, которую я отснял, была двойная экспозиция.
Наконец, я подробнее объяснил, в чем дело. Мы вернулись к трехсекундной выдержке, Аль сидел неподвижно, и фотография получилась именно такой, как мы мечтали. Практически без ретуши!
Все фото:
Steve Schapiro / Courtesy Lumiere Gallery
