Ваша милость: как Паоло Соррентино снимает кино

В творчестве итальянского режиссера даже самые серьезные сцены идут в комплекте с легкой полуулыбкой. Это его базовая интонация: не сарказм, не насмешка, а дистанция человека, слишком много видевшего, чтобы размышлять о чем бы то ни было без оговорок.

Джеп Гамбарделла в «Великой красоте» произносит сокрушительные тирады о пустоте римской богемы — и тут же идет на следующую вечеринку. Ленни Белардо запрещает тиражировать свое изображение, хотя сам выглядит так, будто каждый кадр с ним отснят для обложки модного журнала. 

Без этой иронии (в том числе с приставкой «само-») фильмы Соррентино рисковали бы превратиться в проповедь о тщете сущего, а с ней становятся живыми. Правда, чем дальше, тем чаще она работает на автопилоте: иногда маэстро будто иронизирует не потому, что есть что сказать, а потому, что иначе уже не умеет. Но такого фирменного коктейля из меланхолии и щегольства больше никто не смешивает.

За полуулыбкой почти всегда скрывается гримаса боли. Кино Соррентино растет из одной конкретной раны: в 16 лет в 1987 году он потерял отца и мать. Об этом режиссер рассказал подробно лишь в «Руке Бога», но тень той истории лежит на всем его творчестве. Джеп так и не оправился от первой любви, умершей до начала фильма. Титта ди Джироламо в «Последствиях любви» десятилетиями отбывает добровольную ссылку в швейцарском отеле, расплачиваясь за давнюю ошибку. 

Шайенн в «Где бы ты ни был» тащит за собой вину перед мертвым отцом через всю Америку. У героев Соррентино прошлое не проходит — оно становится белым шумом, в котором они доживают свои дни. Отсюда и фирменная меланхолия: его персонажи слишком хорошо знают, что ничего уже не починить, и потому учатся жить в таком состоянии.

Все герои Соррентино ищут красоту; но она, как известно, никогда не живет там, где можно увидеть ее глазами. Джеп Гамбарделла полжизни провел в поисках «той самой великой красоты», ради которой стоило бы написать второй роман, и в итоге обнаруживает ее не в салонах, а в воспоминании сорокалетней давности.

Ленни Белардо ищет Бога, то есть высшую форму красоты — и мучительно не понимает, говорит Тот с ним или молчит. Фабьетто в «Руке Бога» находит ее в Марадоне, в своей тетке, в самом Неаполе — и теряет ровно в тот момент, когда жизнь решает, что хватит с него подарков. 

У Соррентино красота всегда ускользающая: ее невозможно удержать, потому что в ту секунду, когда ты ее опознал (но еще не познал), она уже стала воспоминанием. Отсюда странное чувство, которым пропитаны его фильмы: вроде бы перед тобой роскошь, праздник через край — а внутри тихая тоска, потому что все это уже почти прошло, да и то было мимолетным.

В апреле 1987-го, пока Паоло сидел на трибуне стадиона в Эмполи, наблюдал ничем не примечательный матч «Эмполи» — «Наполи», в Роккарасо тем временем его родители сгорели во сне из-за неисправного газового котла. Соррентино позже скажет без всякой метафоры: «Марадона спас мне жизнь». Но дело не только в этом. Соррентино рос в семье, где не было ни особой любви к кино, ни культа большой литературы, ни походов по музеям.

Первым человеком, который показал ему, что можно делать с реальностью нечто невозможное, был Диего Марадона. Гол рукой англичанам в 1986-м, второй гол в том же матче — для подростка из Неаполя это было чем-то сродни чуду.

Отсюда и название «Рука Бога»: Марадона у Соррентино почти теологическая фигура, доказательство того, что в мире возможны вмешательства свыше. И шире — футбол для него вообще проходит по тому же ведомству, что месса, опера и политика: это коллективный ритуал, в котором обычные люди на 90 минут получают доступ к красоте и трагедии вселенского масштаба.

География Соррентино держится на двух полюсах. Неаполь — место, где он родился, потерял родителей, впервые влюбился и понял, что жизнь устроена несправедливо. Этот город у него всегда снят с нежностью и сакральным пиететом одновременно: красивый и грязный, щедрый и жестокий, мать и мачеха в одном лице.

В «Руке Бога» Неаполь — это шумная семья, теткины груди на яхте, крики с балконов, запах моря и бедности. В «Партенопе» он становится почти мифом, городом-женщиной, сиреной, в которую нельзя не влюбиться и от которой ни спрятаться, ни скрыться.

Рим — другое дело. Это театр, в который Соррентино приехал взрослым и который рассматривает с дистанции зачарованного провинциала. Здесь живут не люди, а персонажи: кардиналы, светские львицы, стареющие писатели, политики на пенсии. Здесь все — фасад, и первый кадр «Великой красоты» задает нужный тон: японский турист падает замертво от красоты Рима (не зная, что за ней скрывается).

Между этими двумя городами — вся Италия Соррентино: страна, где форма переросла содержание, ритуалы продолжаются по инерции и каждый знает, что великое прошлое уже не вернется. Но она, как зрелая женщина (на которых сам Соррентино падок), по-прежнему великолепна и манит.

Соррентино можно опознать по движению камеры. Она почти никогда не стоит на месте и почти никогда не движется по делу, а скорее дрейфует, как льдина: заходит в комнату раньше героя, обходит его сзади, поднимается к потолку, скользит мимо лиц на вечеринке, как будто ищет кого-то и все никак не находит.

Это не технический прикол, а режиссерская оптика: камера ведет себя как сам Соррентино — как очарованный фланер, попавший в красивое место и понимающий, что мир, который он видит, наполовину сделан из пластмассы.

Отсюда сновидческая природа его фильмов — длинные проходы через залы палаццо в «Великой красоте», коридоры Ватикана в «Молодом Папе», скольжение вдоль вилл в «Лоро». 

 И она, камера, всегда отделена от героя: не сливается с его взглядом и не отражает его, а живет сама по себе. Герой думает, что он субъект, но камера тихо напоминает, что он объект чьего-то более пытливого взгляда (режиссера, зрителя, Бога — не важно).

Почти в каждом фильме Соррентино есть сцена большого сборища: карнавал на 70-летие Джепа в «Великой красоте», виллы Берлускони в «Лоро», приемы в «Партенопе», коктейли в швейцарском санатории в «Молодости». И это крайне важная часть режиссерского «лора»: сам Соррентино — часть итальянской культурной элиты, свой парень на этих тусовках и одновременно самый жесткий хроникер светской жизни. Он снимает изнутри, со знанием расстановки сил и того, кто кому кивает первым и кто к кому сядет на колени. 

Вечеринка у него — всегда зеркало общества: красивые маски, заученные шутки, рассадка за столиками, скрывающая внутреннюю иерархию. А где-то на краю кадра — настоящая жизнь или смерть, на которую никто не смотрит. Куда там, еще не все пробежались «паровозиком» на крыше под Yolanda Be Cool!

Италия немыслима без Ватикана, и Соррентино — один из немногих современных режиссеров, кто работает с католичеством всерьез, а не как с экзотическим антуражем. «Молодой Папа» и «Новый Папа» — это не сатира на церковь и не благочестивая кинопропаганда, а попытка разобраться, что происходит с верой, когда ее носитель — живой человек со своими травмами, тщеславием и сомнениями.

Ленни Белардо, американский папа в исполнении Джуда Лоу — ходячая тайна, и весь сериал держится на парадоксе: чем меньше Бога видно, тем сильнее в него хочется верить. Соррентино сам вырос в католической среде Неаполя и, по его собственным словам, всю жизнь ведет с Богом не то спор, не то переписку без ответа. 

Поэтому его священники, монахини и кардиналы не карикатуры и не иконы, а люди, которые работают на полную ставку и от этого устают, как все миряне. Вера у него почти всегда соседствует с чудом — буквальным, ничем не объяснимым — и режиссер не стесняется это чудо иногда показывать, не подмигивая зрителю (как в сцене с фламинго из финала «Великой красоты»).

Италия — одна из самых политизированных стран Европы, где политика давно стала разновидностью театра, а политики — персонажами массовой культуры наравне с актерами и футболистами. Соррентино работает ровно в этой логике: Андреотти в «Изумительном», Берлускони в «Лоро», Белардо в «Молодом Папе» — все они у него не функции, а роли, которые играют актеры от мира власти. Сила здесь измеряется убедительностью маски, а не количеством подписанных указов.

Андреотти ходит сгорбленный, говорит цитатами, и вся страна 30 лет пытается понять, что у него внутри. Берлускони не злодей, а стареющий шоумен, который боится выйти из роли, потому что без роли его попросту нет.

Сам режиссер скорее левых взглядов, но не партийный и не активист: он не разоблачает власть по-марксистски, а наблюдает за ней. Отсюда вечный упрек: он слишком зачарован тем, что должен бы обличать. Но в этом и есть его позиция — ему не противно, ему интересно.

Внутри в целом реалистической ткани фильмов Соррентино постоянно возникают смысловые разрывы — странные, сновидческие образы, которым в кадре вроде бы нечего делать. Жираф ночью посреди Колизея. Женщина, с разбегу бьющаяся головой о римскую стену во имя абстрактного искусства. Девочка, в истерике размазывающая краску по огромному холсту под аплодисменты светской публики. Голая фигура, молча бредущая через вечеринку.

Это его способ напомнить, что реальность всегда чуть-чуть проседает, что под гладкой поверхностью социума плещется не то сон, не то кошмар, не то какая-то божья шутка. Гротеск у Соррентино никогда не самоцель и не аттракцион — это трещина в его собственной слишком красивой эстетике, через которую чуть лучше можно разглядеть настоящее. И без этих трещин его кино было бы парадной открыткой; с ними оно становится тревожным, абсурдным, смешным — очень разным и, главное, почти всегда непредсказуемым.

Один из его основных авторских инструментов — и, возможно, самый недооцененный. Соррентино не раз говорил, что фильм у него начинается с музыки, раньше сценария, персонажей и актеров. Почти все в его картинах — готовые, чужие композиции, выбранные ради контрапункта, а не во имя совпадения с настроением. 

Сакральный хор поверх пьяной вечеринки в «Великой красоте», холодная электроника поверх ватиканских залов в «Молодом Папе», рэп в кабинете президента Италии в «Грации». Знаменитый пример — Far l’amore comincia tu Боба Синклера: бешеный танцпол на крыше, на котором разворачивается портрет духовно пустого Рима.

Музыка у Соррентино не подложка, а сторонний комментатор, иногда она как бы соглашается с происходящим, но чаще ехидно ему возражает. Опять-таки, в той же «Великой красоте» танец под We No Speak Americano — ироничный укол в сторону итальянской элиты, которая ужасно хочет походить на своих американских сородичей.

Один из самых известных режиссерских приемов Соррентино, богато дополняющий визуальную плотность кадра. Долгое сотрудничество с оператором Лукой Бигацци дало тот самый «оперный свет»: контрастные тени, мягкие ореолы вокруг ламп, почти галлюцинаторное свечение Рима. Это свет «Великой красоты», «Молодости», «Молодого Папы» — нарочито красивый, почти религиозный, как будто кадр все время на грани чуда.

В последних фильмах оператором стала Дарья Д’Антонио, и ее манера заметно сдержаннее: больше естественного света и прагматизма, меньше барочности. Особенно это видно в «Руке Бога», снятой в намеренно неореалистической манере фильмов Роберто Росселлини и Джузеппе Де Сантиса — там Соррентино как будто сознательно стирает свой фирменный блеск, дабы посмотреть, что останется от его кино без этой золотой пленки.

Любопытно проследить эту эволюцию на примере свежей «Грации». История стареющего президента Италии, разрывающегося между подписью под законом об эвтаназии и старой семейной раной, снята почти без привычных режиссерских украшений. Никаких медленных проездов по золоченым залам, никаких рапидов под сакральный хор — Д’Антонио работает приглушенно, ровно, без лишней иллюминации. И, что важно, фильм от этого не проигрывает, а наоборот: оказывается, что Соррентино прекрасно умеет говорить и шепотом, без обычного оперного грохота. Это, к слову, пожалуй, лучший его фильм со времен «Великой красоты».

В центре всего этого света и музыки — одно лицо. Тони Сервилло, любимый актер Соррентино и его близкий друг. Познакомились они в самом конце 1990-х при довольно забавных обстоятельствах, которые поведал сам Сервилло. Он, уже 40-летний и уважаемый театральный актер, как раз репетировал «Мизантропа» Мольера в неаполитанском Teatri Uniti, когда к нему подошел застенчивый долговязый парень с предложением прочесть сценарий своего дебютного фильма.

Сервилло «со снобизмом, типичным для театралов», долго отнекивался и промурыжил Паоло несколько месяцев, прежде чем все-таки решил открыть текст. Открыл — и сдался: сценарий «Лишнего человека» он позже назовет «великолепным», а в авторе сразу разглядит небывалый талант.

С тех пор — семь фильмов за 25 лет, и Сервилло давно стал альтер эго Соррентино, маскотом, почти соавтором — зовите как хотите. Меланхоличный, ироничный, с тяжелыми веками и насмешливо опущенными уголками рта — он умеет молчать так, как другие не умеют говорить. Через его лицо Соррентино 20 лет транслирует плюс-минус одного и того же героя в разных костюмах: умного одинокого мужчину, наблюдающего за миром с дистанции.

Андреотти, Джеп Гамбарделла, Берлускони, отец Фабиетто, президент Италии — звенья одной цепи. И главное: Сервилло «тушит» Соррентино. Там, где режиссера тянет в барочные излишества, актер возвращает его на землю. Он был не во всех его фильмах — например, в «Где бы ты ни был» играет Шон Пенн, а в «Молодости» похожего персонажа изображает Майкл Кейн (в «Партенопе» и вовсе впервые на главный план выведен женский персонаж в исполнении Челесте Далла Порты). Но именно Сервилло можно назвать, без преувеличений, лицом фильмов режиссера.

Соррентино не молодеет, и его кино стареет вместе с ним. Иронично, что в фильме с названием «Молодость» главные герои — мужчины на пороге вечности, смотрящие в зеркало и видящие собственный распад. Отсюда постоянное противопоставление: старики наблюдают, молодые же действуют, танцуют, желают и хотят. 

«Молодость» в этом плане — программный фильм, иллюстрирующий тему, но она проходит через все: «Великую красоту», «Лоро», «Партенопу», «Грацию». Старость у Соррентино не физическое одряхление, а выпадение из ритма суетливого мира, потеря синхронизации с современностью. И при этом — единственная позиция, с которой можно по-настоящему видеть, что из себя представляет мир. Молодость у него красива, но поверхностна; старость уродлива, но мудра. Весь его кинематограф — спор о том, как не потерять внешнюю красоту, сохранив при этом красоту внутреннюю.

Финальный план — отъезд камеры, чтобы вплести нашего героя в контекст всемирного искусства. Да, Соррентино невозможно обсуждать без упоминания Федерико Феллини: те же темы (Рим, упадок нравов, помпезные вечеринки, рефлексирующий мужчина посреди всего этого). Та же сновидческая драматургия, в которой некоторые вещи берутся будто из ниоткуда, как белый вол из тумана в «Амаркорде». Тот же вкус к гротескным обрядам и процессиям.