Страшно забавные: игры режиссера Михаэля Ханеке

Ханеке — идеальный пример для тех, кто тревожится, что еще не добился успеха к 25, 30 или 40 годам. Первый полнометражный фильм режиссер выпустил, когда ему стукнуло 47. К этому возрасту многие коллеги его калибра успевают получить призы и войти в учебники по истории кино. У Ханеке же на тот момент была за плечами работа в театре и на телевидении, довольно долгая — целых 20 лет, которые сам он считает не потерянным временем, а школой.

Подростком Ханеке сбежал из родного Винер-Нойштадта в Вену, чтобы поступить в актерскую школу Макса Райнхардта — он вырос в артистической семье и был совершенно уверен в успехе, тем более что в комиссии знали его мать. Не помогло: экзамен провалил, разозлился на весь мир и уехал домой получать школьный аттестат как самый обычный подросток.

Кино пришлось на время отложить, зато подвернулось телевидение. После университета Ханеке несколько лет проработал драматургом на немецком канале в Баден-Бадене и стал самым молодым телесценаристом в Германии. Большая часть его работы заключалась в чтении «‎непрошенных рукописей»‎ — бесконечных стопок сценариев от начинающих авторов, из которых до эфира не доходило почти ничего. Именно эти годы и научили Ханеке ремеслу: 

«‎Если теперь говорят, что мои сценарии очень профессиональны, то это благодаря опыту тех лет. Он здорово помог, хотя никакой радости в той работе не было. Целыми днями копаться в дерьме — занятие крайне утомительное»‎.

В 1989 году на европейских киноэкранах показали первую картину Ханеке «‎Седьмой континент» — фильм о коллективном самоубийстве семьи. Такой дебют. ‎

Метод, которым Ханеке будет пользоваться следующие 30 лет, оформился почти сразу и с тех пор не особо не менялся. В основе — тот самый брехтовский эффект отчуждения, который в театре должен мешать зрителю сопереживать героям, а у Ханеке превратился в главный инструмент воздействия на аудиторию. 

Кадры у него часто статичны, что создает ощущение, будто мы, зрители, то ли смотрим записи с камер наблюдения, то ли сами превратились в камеру, которая стоит на месте и фиксирует происходящее. Можно, конечно, назвать это вуаеризмом, но принудительным: далеко не всегда хочется смотреть на то, что показывает Ханеке.

Отвернуться при этом он не дает: в «Пианистке» камера остается неподвижной, пока Эрика наносит себе порез бритвой, в «Скрытом» точно так же холодно фиксирует внезапное самоубийство Мажида, а в «Забавных играх» подолгу держит в кадре родителей уже после того, как их сына убили, и показывает их реакцию — без единого монтажного склеивания, которое могло бы дать зрителю передышку.

Ханеке никогда не претендовал на «‎Оскар» за лучший саундтрек — у него их нет. ‎Музыка звучит фоном, только если ее включает или исполняет кто-то из героев. Изображение насилия, которым попрекают режиссера критики, почти всегда остается за кадром: Ханеке предпочитает показывать не сам удар, а лица тех, кто на него смотрит. ‎

Про Жюльет Бинош ходит байка: во время работы над одним из фильмов она попыталась расспросить Ханеке о внутренней мотивации своей героини и получила короткий ответ: он сам знает о персонаже ровно то, что написано в сценарии, не больше. Импровизацию Ханеке не выносит принципиально: «Строгая форма, как моя, не может родиться из импровизации», — говорил он, объясняя, что раскадровки продумывает так же долго и тщательно, как снимает фильм.

При этом Ханеке никогда не пытается разжевать зрителю смысл увиденного — наоборот, сознательно оставляет пустоты там, где голливудская традиция подсказала бы объяснение или мораль. Свою позицию он точнее всего сформулировал, сравнив хорошее кино с лыжным трамплином: в лучшем виде фильм должен давать зрителю возможность взлететь, но сам прыжок — дело зрителя, а не режиссера.

1997 год, Канны, очередная премьера в рамках фестиваля. Очень скоро часть зрителей покидает зал. В том числе режиссер Жак Риветт, продолжатель французской Новой волны. Он публично называет увиденное позором.

На экране — «Забавные игры» Михаэля Ханеке. По сюжету благополучная австрийская семья приезжает на отдых к озеру, и там ее без всякой видимой причины методично уничтожают двое улыбчивых молодых людей в белых перчатках — просто потому, что им скучно. У них нет необходимости грабить, они, судя по всему, совсем не бедствуют. Зачем же тогда идут на преступление? Ханеке предложил свою версию, причем дважды.

Через десять лет он снял «‎Забавные игры»‎ еще раз, но уже на английском языке со звездами американского кино — Наоми Уоттс, Тимом Ротом, Майклом Питтом. Это был не классический ремейк, а именно повтор один в один — те же ракурсы, реплики и монтаж. Редкий случай в истории кино, когда крупный режиссер почти покадрово переснял собственный фильм. Ближайшая параллель — Хичкок и «Человек, который слишком много знал». Но даже там между версиями 1934 и 1955 годов было немало сюжетных отличий. Ханеке пошел дальше и не изменил почти ничего.

В пику хоррорам и блокбастерам, где зрители уже не удивляются тому, что смотрят на убийство, с аппетитом поглощая попкорн, Ханеке предложил картину с таким же бессмысленным насилием, но уже без сырной приправы в виде спецэффектов, головокружительной съемки и бодрящей музыки. Оказалось, что на такое смотреть совсем не весело. 

Ханеке объяснял затею прямо: «Забавные игры» с самого начала были обращены к американской аудитории, потому что фильм — про отношение Голливуда к насилию. Пересъемка стала проверкой гипотезы: работает ли этот механизм одинаково по обе стороны Атлантики, не различается ли жажда смотреть на чужую боль в зависимости от того, где сидит зритель. Свою задачу он формулировал жестко — «изнасиловать зрителя до независимости», то есть силой выбить его из позиции пассивного потребителя ужаса. ‎

В некотором смысле акт насилия над самим Ханеке однажды совершило российское телевидение. В январе 2011 года «Белая лента» появилась в программе «Закрытый показ» Александра Гордона.

Формат передачи предполагал, что режиссер наблюдает за судом над собой. Гости студии — шесть человек «за» фильм и шесть «против» — спорили, а Ханеке в перепалку не встревал, отвечал только на вопросы, адресованные лично ему. Получилось почти буквальное воплощение его собственного киноприема: холодная дистанция между наблюдателем и тем, за кем наблюдают, только теперь по другую сторону камеры оказался сам Ханеке.

Участники дискуссии много говорили о том, как режиссер изображает насилие, пока Гордон не спросил его напрямую: «Вас в детстве били?». Ханеке расхохотался и ответил, что не помнит ни одного случая — родители его не трогали, в школе бывали обычные ребячьи стычки, не больше. Добавил, что улыбается каждый раз, когда слышит этот вопрос, детство у него, вопреки ожиданиям, было хорошим. И тут же дал понять, почему вообще избегает личных вопросов (Ханеке почти ничего не рассказывает о своей жизни за пределами кино): если искать объяснение фильму в биографии автора, психологическая проблематика, которую он хотел поднять, попросту обесценится.

Формально это почти детектив: в протестантской немецкой деревне накануне Первой мировой одно за другим происходят необъяснимые преступления — избивают детей, поджигают сарай, калечат животных; есть подозреваемые, есть рассказчик, который годы спустя вспоминает эти события. Взрослые в деревне пытаются преподавать детям уроки морали, хотя сами нарушают базовые законы нравственности. Провинившимся несовершеннолетним они повязывают на плечо белую ленту. Несложно догадаться, что дети из фильма — то самое поколение, которое два с лишним десятилетия спустя приведет Гитлера к власти, сохранив на плечах ленты, но уже в более пестрой расцветке.

Ханеке нигде в фильме не говорит об этом напрямую и развязку своему детективу никакую не дает, оставляя зрителя без желаемого катарсиса: кто совершал все эти нелепые преступления, мы так и не узнаем.

У Ханеке, как и у многих режиссеров, есть любимые актеры. С Жаном-Луи Трентиньяном, живой легендой французского кино, Ханеке поладил не сразу: пришлось написать сценарий специально под него и потом еще долго уговаривать. К 2011 году актер не снимался уже 14 лет, играл только в театре и на предложение Ханеке ответил продюсеру, что скорее убьет себя, чем снимется еще в одном фильме. За такой позицией стояла личная трагедия: в 2003 году погибла его дочь, актриса Мари Трентиньян, и с тех пор он объяснял свой уход от профессии тем, что кино больше не радует, а печали в таком возрасте лучше избегать.

Он ждал, пока продюсер, жившая по соседству с актером на юге Франции, не убедит его хотя бы прочитать текст. Сработало — Трентиньян не просто согласился, а назвал «Любовь» единственной ролью за сто с лишним фильмов, после которой ему было приятно посмотреть на себя на экране. Через несколько лет он еще раз ненадолго вернется из добровольной отставки — но именно «Любовь» останется его последней большой киноролью. Ханеке получил за фильм «‎Оскар» и вторую «‎Золотую пальмовую ветвь» (он один из 10 режиссеров и режиссерских дуэтов, кому удалось дважды забрать главный приз Канн).

Похожим образом сложились отношения с Изабель Юппер, с ней тоже не сходу все получилось. Первый раз Ханеке позвал ее в «Забавные игры». Юппер отказалась, и объяснение у нее было предельно конкретное: фильм похож на холодную клиническую демонстрацию того, как насилие воздействует на зрителя, и в этой конструкции просто не осталось пространства для актерского воображения — играть, по сути, нечего. ‎

Следующим предложением стала «Пианистка» — экранизация скандального романа Эльфриды Елинек про немолодую преподавательницу консерватории Эрику, которая спит с властной матерью в одной постели, а свою подавленную сексуальность выплескивает тайными походами в секс-шопы и мазохистскими фантазиями.

Он прямо сказал, что либо она играет Эрику, либо он вообще не будет снимать фильм и больше ничего ей не предложит. Юппер согласилась почти вслепую — по ее собственному признанию, дочитывала сценарий уже в самолете по дороге на съемки в Вену. Риск оправдался: «Пианистка» принесла Юппер приз за лучшую женскую роль в Каннах и окончательно закрепила международный статус самого Ханеке.