Эволюция злодея: от монстра до антигероя

В апреле 1961 года в Иерусалиме начался процесс над Адольфом Эйхманом, одним из организаторов «окончательного решения еврейского вопроса». Он сидел за стеклом, а свидетели рассказывали о преступлениях нацистов. Сам Эйхман пытался представить себя человеком, который лишь выполнял приказы. Его аргументы не убедили суд, одного из ключевых виновников геноцида приговорили к смертной казни.

Через два года корреспондент The New Yorker Ханна Арендт опубликовала книгу «Банальность зла: Эйхман в Иерусалиме». В ее истории важно то, что на месте организатора массовых убийств сидел не монстр, а совершенно заурядный бюрократ. Человек, лишенный глубоких мотивов, обычный винтик в системе, просто профессионально выполнял инструкции внутри отлаженного государственного аппарата.

Для культуры XX века это стало фундаментальным сдвигом. Как оказалось, злу не обязательно носить черепа на фуражках, шипованную броню или сидеть на костяном троне. Оно может произрастать из повседневного человеческого поведения и конформизма, быть просто продуктом или частью системы. Но если реальный мир осознал это еще в середине прошлого века, то массовая фантастическая литература и кинематограф долгое время предпочитали жить в комфортной сказочной парадигме.

Классическому злодею биография была не особенно нужна. Во «Властелине колец» Дж. Р. Р. Толкина Саурон выступает не персонажем в бытовом смысле, а метафизическим абсолютом, фундаментальной деструктивной силой. На эту идею работают башня, око, орки, Мордор и многое другое.

Ни героям, ни читателям, ни зрителям не нужно знать, какие оценки он получал в школе, как его воспитывали родители или почему он впервые почувствовал себя отверженным. Для всех Саурон не субъект, а стихийное бедствие, трансцендентное зло, которое нужно остановить, а после победы над ним мир станет лучше.

Долгое время аудитории хватало именно такого образа типичного злодея, но к концу XX века он себя изжил. Из пугающего метафизического зла Темный Владыка стал архетипом, затем клише, а в итоге превратился в объект пародий.

В нем были пункты вроде: «Мои вентиляционные шахты не будут размером с человека», «Я не буду объяснять герою свой план перед казнью» и «У главного супероружия не будет кнопки самоуничтожения на самом видном месте».

Потом сценаристы начали копаться в прошлом. Магнето из «Людей Икс» дебютировал в 60-х как стандартный мутант-вредитель со злодейским хохотом. Но в 1981-м автор Крис Клэрмонт в 150-м выпуске Uncanny X-Men вписал в его прошлое Освенцим. Персонаж перестал быть плоским антагонистом. Присущий ему радикализм оказался жестокой реакцией выжившего в лагере смерти, поклявшегося не допустить нового геноцида.

Над Дартом Вейдером сценаристы поработали еще усерднее. В начале оригинальной трилогии «Звездных войн» (1977–1983) перед нами предстает затянутая в черную кожу машина смерти, которая душит подчиненных за ошибки. К концу выясняется, что это не просто злодей, а отец главного героя. У мрачного образа появляется человеческое имя, затем лицо и прошлое.

А в трилогии приквелов (1999–2005) зрителю показывают целую историю о том, как Энакин Скайуокер стал Дартом Вейдером. Это уже совсем другой тип злодея, трагичный. Его не нужно оправдывать, чтобы за ним было интересно наблюдать. Наоборот, чем понятнее становится путь на темную сторону, тем более захватывающе отслеживать, сколько маленьких решений привело к катастрофе галактического масштаба.

На протяжении пяти книг он почти не выходит из тени при совершении злодеяний. Это стандартный Темный лорд. Но в шестом романе читателю подробно описывают детство Тома Реддла. Выясняется, что злодей был сиротой, рос в приюте, не проявлял эмпатию и ужасно боялся смерти. Джоан Роулинг таким образом обнажает сам механизм формирования антагониста и его идеологии «чистоты крови».

На этом этапе массовая культура выработала важное эстетическое правило, которое часто путают с «оправданием зла». Запрос современной аудитории на сложного антагониста не связан с желанием назвать злодея «хорошим парнем». Это заявка на логическую причинность.

Нарратив XXI века делит восприятие. Зрителю можно показать травму, реальную проблему и даже убедительный мотив происходящего, а затем довести персонажа до решения, которое остается неприемлемым. За счет этого конфликт перестает быть битвой «света и тьмы». Он превращается в жесткую дискуссию о том, допустимо ли решать реальную проблему любой ценой.

Следующий шаг — дать злодею не только прошлое, но и сильную аргументацию. Такого не получится высмеять. Но при этом современные авторы используют принципиально разные типы «серой» морали. Танос в фильмах Marvel — простое решение сложной проблемы. Он считает, что победить нехватку ресурсов и растущее потребление можно уничтожением половины существ во Вселенной. План не выглядит разумным, но это уже не приземленное желание маньяка совершать плохие дела.

Силко из «Аркейна» превращает конфликт между Пилтовером и Зауном в личную борьбу за независимость. Проблема действительно существует, но ради свободы злодей готов подсадить свою молодежь на наркотики и спалить город дотла.

Иногда уже недостаточно рассказать, почему человек стал плохим. В сущности современные злодеи — отражение и продукт ужасной системы. К примеру, Хоумлендер из «Пацанов», на первый взгляд, просто капризный, эгоистичный нарцисс и социопат. Но его характер формировался внутри системы, где сверхлюдей выращивают и используют как продукт, а затем превращают в медийных героев.

Так злодей постепенно перестает быть отдельной фигурой. Он становится частью самого мира. И это важный сдвиг. Если раньше герой должен был добраться до логова злодея, победить его и устранить источник угрозы, то отныне уничтожить одного человека недостаточно. Более того, героям ради достижения цели приходится совершать плохие поступки.

Трансформация образа Темного Властелина связана и с тем, как устроено восприятие персонажей аудиторией. В медиапсихологии для этого существует теория аффективных диспозиций (Affective Disposition Theory, ADT), развивавшаяся на основе работ Долфа Зиллманна и позднее систематизированная Артуром Рэйни.

Согласно теории, зритель формирует отношение к персонажам, оценивает их поступки и затем эмоционально реагирует на то, что с ними происходит. Если мы считаем героя хорошим, то хотим, чтобы он победил, если злодея — плохим, то его поражение воспринимается как справедливый исход. Моральная оценка при этом оказывается одним из механизмов, через которые формируется симпатия к персонажу и удовольствие от истории.

Классическая драматургия прекрасно укладывается в эту схему. Когда герой совершает правильные поступки, мы становимся на его сторону. Если злодей нарушает этические нормы, аудитория ждет для того наказания.

Но по мере распространения морально неоднозначных персонажей эта конструкция стала сложнее. Работы Рэйни и других медиапсихологов показывают, что зритель способен испытывать интерес и симпатию к личностям, чьи поступки сам же считает морально сомнительными. Впрочем, современные исследования демонстрируют, что одного факта «он сделал плохо» для оценки уже недостаточно.

Саурон был абсолютным злом, а вот Дарт Вейдер, Танос или Силко — персонажи, которые сделали роковой выбор на основе своего опыта. Такой антагонист уже не просто препятствие на пути героя. Он становится частью морального конфликта самой истории. Аудитории предлагается не только решить, заслуживает ли злодей наказания, но и разобраться, почему его позиция кажется убедительной.

Поэтому современному Темному Властелину уже мало сидеть в башне и ждать героя. Ему приходится объяснять, зачем пришел к власти, кого считает виноватым и почему его решение кажется единственно верным. Это еще не делает злодея правым, но лишает героя удобной возможности объявить врага безумцем и перейти к финальной битве.